《安娜·卡列尼娜》解说文案_《安娜·卡列尼娜》：2012年的全新书写

《安娜·卡列尼娜》解说文案_《安娜·卡列尼娜》：2012年的全新书写
英国剧情/爱情电影《安娜·卡列尼娜》，于2012年上映，由乔·赖特导演，汤姆·斯托帕德 列夫·托尔斯泰编剧，影片讲述了安娜无法忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠，与青年军官沃伦斯基相爱，但卡列宁为了名誉和地位不愿离婚，使安娜受到当时上流社会的轻视和攻击。这时沃伦斯基也背弃了安娜，安娜愤然自杀。。
《安娜·卡列尼娜》：2012年的全新书写【我不想活在你的影子里，那般窒息的压抑……】 《安娜·卡列尼娜》，在中国文学巨作《白鹿原》被电影化书写并艰难上映的时候，我就在满心期待这部托尔斯泰名著的最新改编版本了。老实说，两者同是大部头的经典文学作品，都是内容非常丰富的经典文学文本，改编压缩在100多分钟的电影容量里，都不是一件那么容易的事情。 电影《白鹿原》客观说，这种叙事文本的转换做的还算及格，这主要得益于主要角色选定的恰当。张雨绮不管表演的是否足够情感细腻与层次分明，但是其外在形象至少是立得住的，是让普通观众能够信服的，也满足了大多数男性观众对“田晓娥”的所有想象。段奕宏、吴刚、张丰毅、成泰燊等一众主要角色们也都还是到位的，这多少弥补了影片在故事上的过于松散与时空上的过于跳跃。（不要只怪责送审剪辑与院线片长限制，做饭的时候就应该考虑到有多大的碗盛饭。） 而《安娜·卡列尼娜》的核心角色“安娜”的选择，则成为很多人批判这版经典改编影片的主要矛头指向——凯拉·奈特莉扮演的安娜“不够美丽”（至少与之前的诸多版本比较是这样，尤其是上世纪末的苏菲·玛索的较新版本比较）。笔者窃以为，当初导演选择这款演员或者演员本人决定演出的时候，他们就应该没有想在“美丽”这方面有所建树吧。毕竟演员与演员的差异性太大了，一种美丽与一种美丽的差异性也太大了。像苏菲·玛索那样的一半是海水一半是火焰、具备多种复杂混合气质的绝美女演员，扮演安娜，表演本身都是多余的了，往那里一站，闪烁的眸子，透出着不安，那不就是安娜么。可是就没有多少人去追究，苏菲五官是否太精致了，根本就不像俄罗斯女人的问题啊。 凯拉（身上有股子可贵的古典美）赋予了这个版本的安娜更加独立（理性与决绝）和女性（情绪化与神经质）的气质，当然这也跟这部影片的整体剧情与人物性格做出的新调整有关。这样，安娜的婚外情就变的更加像是纯粹意义上的追求真爱了（她在或许不懂真爱的年龄，就懵懂的走进了婚姻并做了母亲），甚至连最终走向死亡都有其独自担当一切的决绝。 而亚伦·泰勒-约翰逊扮演的渥伦斯基，年轻帅气，充满活力（眼睛非常漂亮清澈），更是个真性情为爱而活的情种（这也与原作中花花公子的形象有所区别，还弱化了其身上其他不好的一些特质。很容易让人想起电影《胭脂扣》里面的“哥哥”十二少）。他与安娜的结合属于了“天雷勾动地火”的情感事故——只一个眼神，他们就已经相互认定了。 裘德·洛扮演的卡列宁身上原作中那些卫道士、伪君子一类、道德标杆化的内容也被削弱了，影片中他更像一个善良的好好先生（之前看过影片的前期宣传，一直误以为裘德将扮演渥伦斯基，结果大出意外的颠覆演出安娜丈夫）。原作中他也是导致安娜婚外情的重要导火索与推动力（没有任何一个人愿意与“道德”结婚并过一辈子，安娜更不会的。被很多研究者津津乐道还有，卡列宁把男女之事只看作是“尽义务”。更夸张的是即使安娜已经出轨，还在安回家后强迫与之完成这项“义务”，真真可怜之人必有可恨之处！）。正是因为卡列宁代表了一种制度、一个阶级，安娜的选择，便具有了“个人感情需要与社会道德之间的冲突”的属性，更具有了女性觉醒与女性解放的标志性。但是，在2012年这个版本中，上述这些统统都被轻描淡写了。 这些也许正是不少观众不满意这一版本的第二个理由，人物性格的棱角被平淡化，原作中的社会批判力度被打了折扣，原文学文本中的思想深度被消解了。可是，换了角度来想，对于大多数没有看过原著，对当时代背景了解甚少的一般电影观众来说，他们是否真的可以去体会更复杂、更深层面的叙事能指呢？把安娜单纯化为一个为了爱情义无反顾的痴情女人，这大概正是此版本创作者为了适应今天普通观众（饮食男女们）审美接受的一种经典世俗化的策略——是否高明则另当别论。 第三个被很多观众无法忍受的大约就是——影片独特的结构样式——介于戏剧与电影之间的一种具有“间离”效果的叙事结构。（这也能解释片中演员有时过于舞台化的表演） 需要这方面补课的请看：关锦鹏导演的电影《阮玲玉》与赖声川导演的电影《暗恋桃花源》。戏剧表演借助于“现场”的“表演”，让你感受到“真实”的“虚拟”——无论多真，你都知道在演戏，以期达到观众“间离性”的观赏思考；而电影则借助分明“虚拟”的“真实”造成一种“缺席的在场”——无论多假，都试图让观众相信看到的是真的（甚至不惜关了灯，让你在观影中处于“忘我”的状态）。相对来说，前者更需要观众的自我参与，而后者更像是观众的被动接受。这孰高孰低么，就见仁见智了。 电影《阮玲玉》中，有的是阮玲玉当年的老电影片段、即将扮演阮玲玉的张曼玉的真人访问、其他采访人口中的阮玲玉、张曼玉扮演的阮玲玉、以及其扮演的阮玲玉表演的电影段落等等，影片的结构更像是一部拍摄《阮玲玉》电影的电影。可是这样的电影里面的人物，就不再是一个戏剧故事里面的个人化、作者论的人物书写了（《阮玲玉》电影本文对于每个人物的展示也都比较客观一些，留了一定的余地，不试图对每个人物下定论）。而是需要每一个观众自己去思考、去还原的一个更加真实的阮玲玉了，也可能是一个观众心里的阮玲玉。当然，这对于一些只想看一出热热闹闹、起承转合的闭合式情节剧的观众来说，实在太费脑子了。 对应到这部《安娜·卡列尼娜》，影片从舞台到实景的时空自由转换，时而真实，时而虚拟，时而投入，时而抽离，这不是更能够唤起观众把幻像（电影）与现实（生活）的联系与对照么？更何况，实现一个单纯的情节剧远比现在这样的真假景的切换与连接要来得容易得多！本片中大量的转场、换景、时空跨越都采用类似“镜内蒙太奇”（在一个镜头内完成往往需要多个镜头完成的转场等蒙太奇技巧）的无缝技巧手法自然流畅的实现了，这绝对是创作者的聪明智慧与艺术才情，也绝对是很多电影创作者可以学习和借鉴的创意宝库。这难道不属于我们常说的艺术家的创新么？ 最后说一句，阮玲玉的自杀只换来鲁迅先生短短“人言可畏”的四个字，而安娜的自杀则换来了更多现代女性对自身身份与生活选择的思考与决定。 （已经推荐给朋友们了，等着他们来回复谈论……）【在此刻，我的眼里只有你，舞蹈，只是我们示爱的外衣……】【焚心之恋，为你，我也愿意，是你让我勇敢……】【只一个眼神，我们就已经相互认定……】【我看起来那么高贵，只是因为我孤独……】【I hope the happy time stop at this moment ……】